Mitos de la transgresión femenina

Alfredo Arias.

Pensé subtitular este libro con una línea de la Salomé de Wilde: «Tu cabeza me pertenece»; con ello el posible lector puede hacerse idea cabal de que el trato de las figuras femeninas aquí descritas con el peligro es, digamos, íntimo, cuando no de lo imperioso de sus intenciones; pero lo que más las identifica, sin rodeos, es una absoluta voluntad de insumisión y la intensidad de ser ellas mismas a cualquier precio. 

Con el letrero rotundo de Mitos de la transgresión femenina, Berenice (del grupo Almuzara) saca la continuación de Diosas, santas y malditas: arquetipos del Eterno Femenino en la cultura (2018), que nació como una revisión de ese Das Ewig-Weibliche con que Goethe quintaesenciaba el poderoso dominio de la mujer como influencia y motor determinantes en la evolución de la cultura. Sin él no se habrían escrito el Cancionero petrarquista, la Divina comedia, el Quijote, y menos el Fausto, por citar cimas contundentes e indiscutibles. Tuve la fortuna, más bien el regalo, de que aquel primer volumen lo prologara Luis Alberto de Cuenca, que ha seguido con apoyo y atención los avatares de un proyecto global que nombro La Mujer Sublime, pero que no es otra cosa, repito, que el empeño de relanzar un viejo concepto, señalar esa eterna corriente, tanto que ya estaba en Lao Tse: «Lo misterioso femenino es la raíz del universo», y sigue justificando en algunos lo que Hesse se confesaba: que la mayoría de las cosas, aunque se aduzcan otros motivos, las hacemos por las mujeres.  

El estudio del mito femenino en las religiones de la Antigüedad (la mitología misma), la literatura y el arte (en cualesquier ramas, entre ellas el cine) ocupaba de pleno aquel ensayo, aunque menos de un modo y tono académico-lineal que sincrónico-abierto, ya que defiendo un punto de vista de la cultura como inmensa pantalla donde puedan interconectarse a la vez varios archivos con características comunes, lo que ha dado en que se califique como una suerte de «gran puzle» en alguna crítica; y pienso que acertadamente, siempre hay piezas que buscan encajarse con otras al margen del tiempo y el espacio, dimensiones que no son indispensables en el resultado final de leer una obra o ver una película. Aquel libro hizo funciones de asentar teóricamente el propósito y servir de sumario, mientras éste es progresión de una de sus líneas, la que delimité como territorio de las malditas, en su sentido de rebeldes, de irredentas, si bien allí con las máscaras de lo fantástico (vampiras, licántropas, mujeres pantera…). 

Portada del libro editado por Berenice (Almuzara)

El dibujo de la cubierta de Mitos de la transgresión femenina revela bien la clave del contenido. El portadista se ha basado en una fotografía de los años veinte de justo hace un siglo, con la actriz norteamericana Louise Brooks posando como hombre en impecable esmoquin, corte a lo garçon y mirada magnetizadora, riguroso desafío contaminado de seducción que, francamente, dejaba sin defensas a los varones más convencionales, y también a los de ahora; visibilidad de una transgresión manifestada, sobre todo, en la Europa de entreguerras (con Berlín a la cabeza) y que Marlene Dietrich supo también liderar en una escena de cabaret de la película Marruecos (1930), con su personaje Amy Jolly vestido con frac y sombrero de copa, besando en los labios a una espectadora y lanzando una flor al legionario Gary Cooper, paradigma de la testosterona; una producción USA, si bien el director era Josef von Sternberg y Marlene acababa de dejar la Alemania de Weimar y sus clubes de público homosexual, donde el intercambio de aspecto entre hombres y mujeres no era extraño en absoluto. Volvamos a la protagonista del dibujo de la cubierta. A la Brooks también le cabe el honor de haber sido una de las primeras mujeres fatales del cine clásico; su personaje Lulú en La caja de Pandora (1929), del director G. W. Pabst, a partir de la obra teatral de Frank Wedekind, sigue siendo icónico (como, de nuevo coincidencia, el de Lola Lola de Marlene en El ángel azul [1930, también de Von Sternberg] a raíz de una novela de Heinrich Mann). Ambos prototipos, la mujer que se rebela contra la imagen estereotipada desestabilizando la óptica al apoderarse de la contraria, o la mantis religiosa trituradora de machos desprevenidos, metabolización del miedo y reserva ante la incipiente emancipación femenina, ocupan las dos partes en que se divide el ensayo.

Imagen promocional de la Dietrich, correspondiente
a la película Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg;
Paramount Pictures, 1930).

La primera, «No hay hombres como ellas», está dedicada a lo que, con matices, podría llamarse andrógino femenino, donde describo ese impacto desafiante de la modernidad, precedido de su ascendencia en diosas grecolatinas autosuficientes como Artemisa-Diana y Atenea-Minerva, o incluso singularidades como las Afroditas barbadas (una figura de terracota de c. VII a. C. descubre añosas concomitancias con la apuesta de Conchita Wurst); junto con ello un extenso recorrido de ese juego de roles en la literatura, con picos en el Barroco (los personajes de Rosalind y Viola en Shakespeare, o el arquetipo de «la mujer vestida de hombre» en el teatro español, que magistralmente investigó Carmen Bravo-Villasante) y en los siglos XIX-XX (Mademoiselle de Maupin [1835], de Théophile Gautier, o la obra magna de Virginia Woolf, Orlando [1928], compuesto por y para Vita Sackville-West, citando sólo dos buenos ejemplos), sin omitir presencias de carne y hueso como Juana de Arco, la reina Cristina de Suecia o la misma Maupin. La visión del andrógino que Virginia Woolf tapiza con enorme sensibilidad e intelecto, Brooks, Marlene o la Garbo la remarcan con generosas dosis de valor y descaro ante el gran público por las mismas fechas. Dicho así, las huellas en el cine están justamente representadas en las páginas de este libro, aunque en alianza con el gesto bizarro de Marlene, su frac y su flor, rememorado por Julie Andrews en Víctor o Victoria (Blake Edwards, 1982), puede que se me note mi preferencia por la carrera sobre el puente de Catherine (Jeanne Moreau) vestida de chico, dejando atrás a un par de amigos cortejadores en Jules y Jim (François Truffaut, 1962), un –me parece– simpático guiño al mito de Atalanta, a todas luces menos extremo, más humorado, más cómplice. Porque también hubo –y hay– hombres poco convencionales.  

Afrodita barbada (figura de terracota, Chipre,  c. 600-480 a. C.; The Cesnola Collection, Metropolitan Museum of Art, Nueva York).

La segunda parte comprende dos capítulos. El primero, «Fatal es», se centra en la evolución del personaje de Salomé, como epítome de todas las fatales, desde los registros bíblicos a la imagen cristalizada de la pieza dramática de Oscar Wilde en 1893. En puridad, a Wilde le debemos la consolidación del personaje tal como lo reconocemos (la princesa virgen, caprichosa y endiosada, dispuesta a ejecutar un baile lascivo para exigir de Herodes la cabeza de Juan el Bautista, con la idea fija de besar su boca, a lo que el santo varón se había negado). Pero Wilde no hace más que recoger influencias, reelaboraciones que se han ido tejiendo desde el Medievo hasta la modernidad en la literatura (el Ysengrimus, Heine, Mallarmé…) y la pintura (Tiziano, Guercino, Moreau…), fijando una síntesis barnizada con reflejos de sí mismo –la identificación se adivina– que no ha sido superada, y añadiendo el nombre al baile, La danza de los siete velos, algo que invita a dilucidar su secreto. 

La aparición (acuarela, c. 1876).
Una de las muestras 
de la decisiva serie que Gustave Moreau dedicó a Salomé,

Aunque el escritor defendiera que su Salomé no era hija de la verdad de la historia, sino de la de los sueños (la distancia con el personaje de los Evangelios o el histórico según Flavio Josefo es palmaria), merece la pena mostrar los pasos de reconstrucción de una figura, digamos, tan estelar, y en la que ha sido determinante el señalamiento de un curso subterráneo, underground, por parte de la celebridad en iconología Erwin Panofsky. Resta decir que el capítulo se extiende en las posteriores adaptaciones de la obra wildeana en el mundo del celuloide, y su suerte en otro tipo de producciones dramáticas o musicales, como por ejemplo el primer desnudo integral tras la danza, a cargo de la bailarina Ida Rubinstein en diciembre de 1908, con irrupción en escena de la misma policía. No he querido dejar aparte la contraimagen de figuras bíblicas femeninas como Judit (el lado bueno del filo de la espada, valga la imagen), que me ha servido para invitar a mis páginas a la pintora barroca Artemisia Gentileschi, cuyo Judit degollando a Holofernes supera en ensañamiento la versión de Caravaggio, justo donde suele entreverse la sublimación de su furia a consecuencia de una violación, siendo adolescente, por un maestro casual de pintura, cuyo delito fue apenas castigado.

Judit degollando a Holofernes (Artemisia Gentileschi; óleo sobre lienzo, 1612-13).

Tampoco me he olvidado de Dalila, otra tentadora y atentadora de cabezas, ni de su intérprete antológica, Hedy Lamarr, hoy más recuperada como genio científico que como actriz, que supo ejercer de mujer fatal a sus horas, no sólo en el cine.

El otro capítulo de la segunda parte lleva como lema «Nefer, Nefer, Nefer», y quien conozca la novela o la película de Sinuhé, el egipcio, sabe a lo que me refiero. Nefer es una de las villanas más fascinantes de la ficción y comparece aquí por doble motivo: el primero, porque condensa en mi opinión el poder del magnetismo femenino absoluto (mujer imán), esto dicho sin ninguna matización ética; y el segundo, porque ejemplifica el tipo de femme fatale capaz de desarmar, y desalmar, a un hombre, con la humillación sobreañadida de advertirle del peligro, a sabiendas de que renunciar a ella es químicamente imposible. Mi versión de Nefer favorita está en los ojos de Bella Darvi en la clásica producción de Michael Curtiz (1954), por encima de la original del novelista Mika Waltari, lo confieso. Una actualización ajustada de su prototipo me parece atisbarla en el inolvidable personaje de Sharon Stone en Instinto básico (1992), de Paul Verhoeven, esa seductora escritora de literatura criminal que adelanta a su presa (el detective interpretado por Michael Douglas) el esquema de su próximo libro: un policía que se enamora de la chica equivocada y finalmente lo mata… Por supuesto, los antecedentes de este tipo de mujer más allá de la resistencia y el consecuente anulamiento, o muñequización, de incautos no siempre inocentes, se exponen al comienzo del capítulo, con ejemplos irradiadores como Carmen (1845), de Mérimée, o la Conchita Pérez de La mujer y el pelele (título paradigma) de Pierre Louÿs (1898), realzada en la adaptación cinematográfica de Luis Buñuel, Ese oscuro objeto del deseo (1977), sin olvidar los semilleros literarios de las mentadas Lulú y Lola Lola, ni tampoco a Lola Montes, inspiradora de todo este lolulerío –contemporánea de la Carmen literaria– y emblema vivido del carisma extremamente independiente y a la contra de estas fatales. Con todo, me resisto a limitar la fatalidad femenina como algo estrictamente negativo. Fatal viene de fatum (destino) y éste puede ser aciago o benéfico. Lo que no deja de ser en cualquier caso, según tradición, es insoslayable. La praxis de esta idea puede perseguirse en un género cinematográfico como el noir, tan invadido por mujeres fatales, y cierto que lo son, en su acepción siniestra, los personajes de Barbara Stanwyck en Perdición (1944) o Joan Bennett en Perversidad (1945); sin embargo, Gene Tierney no deja de ser una mujer-destino para el brusco detective McPherson en Laura (1944), de cuyo personaje se enamora gracias a un retrato, y bien se ve que su imán no es tan desfavorable. 

Fotograma de la película Laura (Otto Preminger; 20th Century
    Fox, 1944). Mark McPherson (Dana Andrews), llegando al centro
                           de su imán, Laura Hunt (Gene Tierney).

En el cine de autor el ejemplo más llamativo se me antoja esa gran caja de música que aparenta la trama de El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961), donde en un elefantiásico hotel habitado por huéspedes semejantes a autómatas sólo uno parece contar con iniciativa propia y un único fin: encontrarse con la mujer a la que llega igualmente cada año, para convencerla de que lo conoce y que ha prometido huir con él. ¿Iniciativa propia? En absoluto; magnetismo. De miradas con esa propiedad sabía bastante el maestro Julio Romero de Torres, y nos dejó las debidas huellas en sus lienzos (probablemente las de su alma) porque acaso la parálisis, así sea momentánea, en que la belleza suspende no tiene por qué ser destructiva, simplemente sublime. Que Medusa pueda ser bella cabe aceptarlo si se es capaz de resistir la mirada final de Susan Ward en The In Crowd (Mary Lambert, 2000), una villana de las clásicas, con tic incluido; este thriller de modestas pretensiones se ha ido convirtiendo en película de culto, en mi caso por además incluir una reivindicación de la diosa Artemisa en un momento que parece aislado, mágico, y por ello me permito su registro. El regreso a aquellas diosas de la Antigüedad tan sobradamente independientes, el espejo en que algunas jóvenes artistas vuelven a gustar reflejarse, parece decirnos algo. El caso más sintomático se me representa en la ilicitana Alba Reche con su disco de debut, Quimera (2019). Esta cantautora y artista plástica ha elegido para arrancar su carrera la revisión de los mitos clásicos, una asimilación personal. Es consolador asistir a que, de una manera u otra, el testigo de nuestras raíces, de nuestro imaginario, se sigue pasando de mano en mano, en este caso concreto para un público joven y multitudinario (probablemente muchos no hayan oído hablar antes de Caronte o de Medusa). Su espíritu abierto, vindicativo, restallante, creo que podría haber habitado perfectamente las épocas de las figuras más audaces aquí expuestas, porque le es común la misma convicción de no replegarse. Por este rasgo de familia, su pasión por los mitos y el haberme sorprendido gratamente que hubiera leído el libro anterior, le he solicitado que se encargara del prólogo de éste.

El epílogo sirve de remache con un par de ejemplos recientes en torno a la doble condición de mujer fatal que he argumentado arriba; se trata del análisis de dos joyas que dispensó 2013: La mejor oferta (Giuseppe Tornatore) y La gran belleza (Paolo Sorrentino), cintas que invitan a sucesivos paladeados.     

He empezado hablando desde la cubierta del libro, que no es lo mismo que por el tejado. Personalmente estoy agradecido a la editorial por la limpieza y composición armónica del texto con las ilustraciones en la caja. Ha sido mirado y remirado, leído y leído por demás, y me gustaría asegurar al lector que no hay ninguna errata; claro que decirlo es tentar a la suerte. Siempre hay alguna. Es célebre aquel colofón develador del titánico celo en una edición que realmente debió quemar muchas cejas, a tal extremo que en reconocimiento y autoafirmación las palabras del broche fueron: «Este libro no contiene ninguna rata»… Siempre se venga el resbalón cruel, y ahí la vendetta supo esperar al último suspiro. Por algún resquicio se escapa el factor humano, se haya revisado el libro a conciencia, de arriba abajo o de derecha a izquierda. De hecho, sé dónde está mi lapsus calami, que me sacó la lengua ya con el libro en la mano. Por fortuna no es calamitoso (calami es por cálamo, menos mal) ya que hizo nido en una floritura, de modo que confío en que el lector no lo perciba entre los cientos de datos aportados y contrastados, que son los relevantes. Si tropieza con él, habrá encontrado a Wally. Humildad obliga.

Finalizo con una confidencia más importante, algo como el origen (término a quo si me pongo cursi) o más que presumible comienzo del making of de todo este longevo tinglado de La Mujer Sublime (y que destaco en la presentación de Mitos de la transgresión femenina tras el prólogo de Alba). 


Estatua de Diana Cazadora, obra de Anne Hyatt   Huntington (campus de la Universidad Complutense     de Madrid). Foto tomada por el autor hace un año.

Ahí la ven: una estatua de Diana Cazadora, obra de Anne Hyatt Huntington, la reina de bronce de los jardines del Edificio A de Filología, de la Universidad Complutense, mi alma mater. En mi primer año de carrera, elegía ratos, o demasiado tempranos o demasiado tardíos, para pasearme en soledad por las pequeñas veredas, luminosas o umbrosas según el clima. Pensaba, le daba vueltas a algo, rumiaba frases, versos… Siempre me despedía de la diosa antes de volver a las aulas, y la verdad que me era difícil apartar los ojos; quizá le dijera algo mentalmente alguna vez. Tal vez no me diera cuenta, como no se la daba Dorian Gray delante de su retrato, de que estaba empezando a materializar un deseo; pero lo cierto y verdad es que sentí el impulso, tras más de treinta años, de depositar el primer fruto del proyecto sobre su pedestal; una ofrenda de agradecimiento a su símbolo. «Volví para dártelo». 

Si el lector hace un pequeño esfuerzo, podrá distinguir el volumen a los pies de la escultura, aunque no aprecie ninguna letra; imperaba un sol olímpico aquel día, muy a tono. Pero ella, esa Diana, es la imagen más entrañable que guardo del Eterno Femenino, de la Mujer Sublime, en aquellos tiempos primerizos. 

Y sí, la Mujer Sublime es mi mujer destino. Vine para esto.  

Por: Alfredo Arias

Un comentario en “Mitos de la transgresión femenina

  1. Vinimos para esto, sí señor. Dedicarse como ud. demuestra con creces haber hecho y no dejarse arrastrar por la queja estéril como tantos hacen es la única manera de constatar que, desde que el mundo es mundo, en esto de lo femenino ni es tan fiero el león ni tan torpe la gacela, pero qué digo, ¡es la leona quien caza! habrá que leerle…

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