‘The Master’, de Paul Thomas Anderson: la necesidad del padre para crecer

Por: Javier Redondo Jordán.

No es bueno que el hombre esté solo.
Génesis 2:18

Agua. La superficie del mar enfocada desde las alturas. Suave oleaje. Una estela blanca que una embarcación fuera de plano deja tras de sí. Es la primera imagen que emerge de la pantalla. Así comienza The Master (2012), de Paul Thomas Anderson. La metáfora acuática no parece gratuita, pues el director se encargará de repetirla en el desarrollo de la película.

También se antoja esencial la escena siguiente: un batallón de marineros se divierte en una playa celebrando que ha terminado la guerra. El entorno es edénico, salvaje, y el comportamiento de los soldados, infantil. Algunos esculpen en la orilla una silueta femenina, prestando especial atención al relieve de sus atributos sexuales. Entre ellos se distingue un individuo enjuto y de porte descalabrado (Joaquin Phoenix) que, alentado por las bromas de los demás, se sitúa sobre la escultura y simula el coito entre las risas de los que lo rodean. A continuación se incorpora y, apartado de sus compañeros, se masturba en lontananza. Cuando los demás se han marchado, él vuelve y se tumba abrazado a la mujer de arena.

La escena tiene una fuerza formidable, y es capaz de permanecer en la recámara de la mirada del espectador a lo largo de toda la cinta. Consciente de su hallazgo, el director la utiliza para resumir en dos o tres trazos el estado emocional del protagonista: sexo, enajenación y soledad.

De vuelta en Estados Unidos, Freddie Quell, el personaje interpretado por Phoenix, trata de reincorporarse a la vida social y laboral de la posguerra a pesar de las secuelas traumáticas sufridas en combate. Afronta sus obligaciones con hastío, sólo fabricar licores caseros parece satisfacerle. En una ocasión, se cita con una dependienta en la trastienda del centro comercial donde ambos trabajan, y ella se desnuda parcialmente, mostrando sus senos. Entonces vuelve a la memoria el pecho de arena del principio. Sin embargo, por fin con una mujer de verdad al alcance de los dedos, Freddie termina quedándose dormido esa noche durante su cita, como un niño cansado al final del día. Quizá por eso sus hombros parezcan atrofiados, como si su cuerpo expresara su ineptitud para la adultez.

Tras varios intentos fallidos de mantener el equilibrio vital, una noche deambula solo, borracho y desorientado hasta caer desmayado en la bodega de un barco fluvial atracado al borde del río. Aquí se cruza de nuevo por la cabeza otro fotograma previo: el de la estela sobre la superficie del mar. Como una nave a la deriva, Freddie es arrastrado caprichosamente por la resaca. El agua simboliza lo inconsciente. Y cuando el subconsciente inunda la conciencia de la realidad, la locura hace soñar a sus víctimas que se hunden.

Cuando Freddie despierta, una mujer lo conduce hasta el despacho del propietario de la embarcación. Se trata de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), un hombre grueso, rubicundo, de cara enrojecida por el alcohol. Es precisamente este asunto lo que le ha hecho requerir la presencia de Freddie. Ha probado el brebaje que llevaba éste en su petaca y le ha parecido magnífico. Y quiere que fabrique más para él. Freddie, de repente valorado por su trabajo, acepta de buen grado acompañar a aquel hombre, que parece poderoso, haciendo las veces de proveedor de su receta secreta.

Mucho se ha hablado de la inspiración en el fundador de la Iglesia de la Cienciología, L. Ron Hubbard, para la creación de Lancaster Dodd. Sin embargo en la película ese dato resulta superfluo, espurio. La sospecha, por lo demás fundada a tenor de las múltiples analogías con el personaje histórico, parece obedecer más a cuestiones de marketing. Paul Thomas Anderson, no sólo director, sino también autor del guion, con idénticos resultados podría haber elegido cualquier otra personalidad mesiánica en la que basarse, pero eligió al líder de uno de los cultos más extendidos en la sociedad americana. Tal vez sólo sea una cortina de humo, no para desviar la atención, sino para atraerla hacia sí. En la época de las redes sociales, la polémica es publicidad barata. El cineasta apenas se detiene, en cualquier caso, en el análisis del tema religioso como concepto, sino que prefiere adentrarse en los meandros de la psicología de sus criaturas.

Cartel de The Master como mancha de Rorschach

A partir de este primer encuentro empieza a generarse una relación afectiva compleja entre los dos hombres, cuyas personalidades radicalmente diferenciadas les hace atraerse. Los carteles promocionales de la película, abundantes en composiciones caleidoscópicas de los tres protagonistas principales, hacen especial hincapié en esta cuestión. Freddie Quell es un ser asocial, solitario, psicótico, perdido y elemental, mientras que Lancaster Dodd comienza a destaparse ante Freddie como una figura paternal, sabia, firme en sus convicciones y dotada de gran carisma, casi un santo, fundador de una nueva religión, La Causa, seguida por un número cada vez mayor de personas que demuestran una fe incondicional hacia él. Orden y caos, caos y orden. Cada uno anhela parte de lo que brilla en su contrario.

La amistad entre ambos está compuesta por varios sustratos. Tanto uno como otro se reconocen mutuamente en su extravagancia en un mundo ordenado según unos parámetros que les disgustan, sin embargo el díscolo ha optado por la alienación personal, y el sabio, haciendo de la necesidad virtud, por la comunitaria, de la que se ha erigido líder. Por otro lado, entre ambos se configura una relación de maestro y prosélito: Freddie siente la necesidad de pertenencia a un grupo de gente con un objetivo claro y concreto como revulsivo contra la apatía, poco importa que el precio sea someterse a un extraño dogma al que es impermeable, mientras que Dodd ve en Freddie a alguien que no cuestiona sus ideas, al sujeto idóneo con quien practicar un método de dominación psicológica de su invención. Hay quien podría advertir una querencia homosexual entre los dos personajes, no en vano Hubbard, en los escritos que cimentan y promulgan su credo, abominaba de la homosexualidad, síntoma sospechoso de lo contrario, como ya observó Freud, en individuos reprimidos. Si nos atenemos a la intención del director, en la escena donde Freddie tiene una alucinación en la que ve desnudas a todas las mujeres de la sala, el travelling de la cámara se detiene en un encuadre amplio cuyo centro se fija en los genitales de Dodd. Finalmente, el lazo emotivo adquiere su faceta más relevante en el ámbito paternofilial: Dodd ve en Freddie a un niño perdido al que salvar, en tanto que éste percibe al gurú como una entidad paterna de la que ha carecido siempre. No es casualidad que Dodd se asemeje fonéticamente a dad, «papá» en inglés.

Ambos comparten la represión sexual engendrada por una figura paternal castradora. El caso más claro es el de Dodd, cuya esposa, Peggy (Amy Adams), mantiene a raya sus excesos con el fin de salvaguardar el edificio de impostura que han construido durante años alrededor de La Causa. Freddie, en cambio, sufre el estrés postraumático propio de los conflictos bélicos, traducido en una impotencia sexual que lo obsesiona. La entidad represora es aquí, pues, la guerra, el ejército. La patria. Término derivado del pater-patris latino: el padre.

Este rasgo común puede comprobarse en dos escenas onanistas paralelas. Una, ya descrita al inicio, muestra a Freddie masturbándose tras fingir el acto sexual con la mujer de arena. En la otra aparece Dodd arreglándose por la mañana frente al espejo del lavabo, cuando entra en el baño su mujer y comienza a acariciarlo hasta enardecerle. Mientras lo masturba, lo amenaza con desenmascararlo mirándolo desde su espalda a través del espejo. Le infunde miedo. Su dominio sobre él queda patente, materializándose en la invasión sobre su sexualidad. Segundos antes de que todo termine, Dodd gime: «Sí, señora» (Yes, Master, en inglés), y ella, a continuación, se limpia las manos con una mueca de repugnancia. De nuevo hace acto de presencia la homosexualidad, en esta ocasión como consumación narcisista. Dodd, a lo largo de toda la escena, hace el amor con su propio reflejo. Y sin embargo es esclavo de esa imagen: la de un hombre prisionero de la madre devoradora que lo atenaza. A ella se refiere, pues, el título de la película.

En la amistad entre Dodd y Freddie, la posición de éste es la más ventajosa y, por ende, es el único beneficiado, ya que tiene una representación paterna bajo la que resguardarse y a la que desafiar llegado el momento. Para Dodd, Freddie llega a convertirse en un serio problema debido a su actitud errática dentro de la comunidad. El joven no tiene nada que perder, es el maestro quien arriesga, sacrificando la estabilidad de su mundo por tener cerca a su amigo. Pero su presencia crea incomodidad en el resto y Peggy le conmina a deshacerse de él, no sin antes haberlo intentado ella misma sin éxito. Como era de esperar, sus episodios violentos llevan a Freddie a pasar unos días encerrado en la celda de una comisaría. Cuando regresa, tiene lugar una de las escenas más ilustrativas de la cinta: una niña que trata de impresionar a Dodd se dirige a él desde el jardín. Éste, sentado en el porche a cierta altura sobre el nivel del suelo, sonríe aquiescente desde su posición elevada. Entonces, en el mismo plano, sin cortes, aparece en el jardín Freddie vapuleado, andrajoso, recién salido de prisión. Dodd, al verlo, desciende rápidamente los escalones de su pedestal para acoger al hijo pródigo. Ambos se abrazan, caen sobre el césped y giran sobre sí mismos como dos niños ajenos a la estupefacción de los demás adultos presentes.

Pese a su simplicidad intelectual, Freddie se da cuenta de las carencias del maestro prácticamente desde el principio. Su dogma hace aguas por todas sus soldaduras. Llegados a un punto, la amistad entre ellos ya no es suficiente para Freddie y su relación cojea, pues el alumno, íntimamente, ha desautorizado al maestro. Ha adquirido perspectiva. Durante una carrera de motocicletas en el desierto de Arizona, Freddie acelera a fondo y deja atrás a Dodd, Peggy y los demás. Y ya no regresará nunca. Ahora se siente libre, puede conducirse él mismo, controla el manillar de su vida, es dueño de su destino. Puede vivir sin Dodd, necesita escapar de su influencia. Debe seguir adelante. Ha crecido. Ya no es un niño. Es un hombre. Ha matado al padre, ha superado al maestro.

Y se ha curado. Al término de la película, Freddie al fin consuma relaciones sexuales con una chica cualquiera que conoce en un bar. Se le ve tranquilo, contento, liberado. Incluso se permite probar con ella los trucos de dominación de Dodd, pero ambos prorrumpen en carcajadas, ridiculizando el método del supuesto maestro. Sin embargo Paul Thomas Anderson nos plantea un final pesimista. Justo antes de los títulos de crédito, el director retoma el plano inicial de Freddie yaciendo en su Edén junto a la Eva de arena. Está satisfecho. La escultura femenina ya no tiene connotaciones sexuales. Ahora es sólo una carcasa inerte de polvo y sílice. Los traumas del protagonista han desaparecido, es libre de sus ataduras. Ha descendido a los infiernos y ha regresado como Lot, como Orfeo. Pero el precio del conocimiento deja estatuas de sal en su camino. Ha sido iniciado en los misterios de la vida sólo para comprobar hasta qué punto está solo. Y hasta qué punto todo lo que lo rodea está vacío.

One thought on “‘The Master’, de Paul Thomas Anderson: la necesidad del padre para crecer

  1. Gracias por su estupenda reseña. A decir verdad, más bien ensayo… nos la ha destripado entera. Dicho sea sin acritud Sr. Redondo.
    Después de leer su artículo, voy a buscar la película para verla, eso sin duda.

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