El diablo cojuelo: Hollywood

Por: Javier Comino Aguilera.

Tengo la inmensa fortuna de no ser uno de esos tipos que cuando no tiene otra cosa mejor que hacer echa mano de la radial. El caso es que siempre tengo otra cosa mejor que hacer, me gusta leer casi de todo, el cine (clásico, preferentemente), todo tipo de música digna de tal nombre, y hasta siento interés por las ciencias ocultas (como dice Woody Allen en su reciente y estupenda Autobiografía, soy un loquito de los horóscopos –con lo que demuestra que no sabe en qué consiste la astrología, pero dejemos eso de momento). El caso es que jamás me aburro, apenas veo la televisión, y cuando lo hago, es para encomendarme a mi intuición y programar alguna serie de interés (que cada vez son menos).

Viene todo esto a cuento a que Hollywood (Íd., Netflix, 2020) me ha hecho cierta gracia, aunque quede lejos de alcanzar la maestría. No obstante, está bien elaborada, ambientada y actuada. Y por eso la traigo a colación.

Veamos. Después de la Gran Depresión (1929-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), se produjo un periodo de florecimiento económico y anímico en todo el territorio de los EEUU. Y en este devenir nos situamos; concretamente, en 1946. Época de reacomodos familiares y laborales, y de volver a ilusionarse, en la que el séptimo arte cumplió su papel definitivo fuera y dentro de las pantallas. Como asegura Jack Castello (David Corenswet) en la serie, cada vez que salgo del cine me siento mejor (capítulo I). Su personaje es un alter ego, no en sentido estricto, pero sí bastante reconocible, de las andanzas seudo versallescas de Scotty Bowers (1923-2019), moderno Robin Hood de Hollywood Boulevard, recién licenciado de los Marines tras la contienda. Él cuenta su experiencia en Servicio completo (Full Service, 2012; Anagrama, 2013), y por eso sabemos que actuó a guisa de celestino sin mutis. Simpático zascandil ajeno a traumas y traumatismos, y a la sazón, especialista en llenar los depósitos y en vaciarlos, Bowers disecciona bien el contexto histórico de aquel momento. Después de la Guerra, había miles de chicas y chicos desocupados (capítulo IV del libro). Así que pronto encontró Scotty en que ocupar su tiempo, además de servir gasolina en la más dicharachera estación de servicio del centro de Los Ángeles. Ya siendo niño mostró siempre una buena disposición y un carácter afable, orgulloso de su placentero ingenio. ¡Y encima lo invitaban a galletas!

En la serie, y bajo el nombre de Jack Castello, su primer contacto no es con un reconocido actor, como se narra en el libro, sino con Avis Amberg (Patti LuPone), de la que más tarde averiguaremos que se trata de la esposa del director de los Estudios Ace, émulo o transposición de la Paramount, y del resto de estudios cinematográficos en su conjunto. Sin embargo, pese al encuentro netamente sexual, Jack inspira confianza y llega a sincerarse con Avis. Un aspecto que determina el carácter del protagonista y que marca el tono de la serie: abierta y explícita, sin dejar por ello de ser amable y humana.

Ahora bien, conviene recordar que no es cierto que el cine no abordara el sexo con anterioridad, lo que sucede es que no se mostraba, al menos, tras la penetración del Código Hays (1934-1967). Se sobreentendía entre los pliegues de los fundidos a negro. Y todo el mundo sabía lo que estaba sucediendo, porque como recuerda Scotty Bowers en su excitante libro de memorias, el sexo es lo más natural del mundo. Nuestros cuerpos estaban diseñados de un modo determinado, y mi mente, no albergaba la menor duda de que el sexo era esencial para la salud emocional, psicológica y física (Op. Cit., IV).

Con el transcurrir del tiempo, todo el personal salido confluye en la casa de citas que es la gasolinera Golden Tip, propiedad de Ernie West (Dylan McDermott), a su vez, remedo de las modernas aplicaciones móviles para ligar, como Gridr, Wapo, et alii. Bowers lo explica bien en su libro: la gasolinera Richfield en Hollywood Boulevard hacía las veces de un pequeño centro comercial (…) el sitio era un hervidero, un negocio en pleno corazón de Hollywood (capítulo II del libro). Con caravana ad hoc, por cierto. Su ubicación ideal resultaba cómoda para la mayoría de las productoras de películas (Op. Cit., IV).

Son episodios narrados con innegable gracejo y desenvoltura, si bien, con semejantes mimbres, no es sorprendente que se produjera un progresivo distanciamiento de su esposa Betty, tal y como se recoge en la serie. A Jack se unen –y a veces acoplan- otros personajes, como el muchacho de color Archie Coleman (Jeremy Pope), que trata de abrirse camino como guionista, y que tiene su primera cita con otro joven aspirante a actor llamado Roy Scherer (Jake Picking), al que posteriormente conoceremos con el sobrenombre de Rock Hudson. Intérprete que siempre fue mejor de lo que la crítica le concedió. Por su parte, Raymond Ainsley (Darren Criss) desea convertirse en director. Durante el proceso, conoce a la descollante actriz Camile Washington (Laura Harrier), que al igual que Archie, es de color (un inciso: todo esto me recuerda la divertida anécdota, no sabemos hasta qué punto apócrifa, que tuvo como protagonista al estupendo realizador húngaro Michael Curtiz [1886-1962], ya instalado en América. Se cuenta que, durante la coordinación de una secuencia con numerosos extras en La carga de la brigada ligera [The Charge of the Light Brigade, 1936], anunció por su megáfono que los blancos a este lado del plano y los negros a ese otro. Al ser advertido de que en Estados Unidos se prefería la expresión “de color” para tales distinciones, asintió y voceó muy complacido: a ver, ¡los de color blanco a la izquierda y los de color negro a la derecha!).

A los citados personajes se añaden la vampiresa y aspirante a ser la nueva “Eva” en este Hollywood al desnudo, Claire Wood (Samara Weaving), el competente productor de los estudios Ace, Richard Dick –muy apropiado- Samuels (Joe Mantello), el abogado del estudio Lon Silver (Brian Chenoweth; por poco “Long John”) y el repelente agente Henry Wilson (Jim Parsons), que no sé cómo sería en la vida real, pero para el que queda claro que el fin justifica los medios. También contamos con la caza talentos, instructora y logopeda Ellen Kincaid (Holland Taylor, a la que muchos recordamos como editora en las animosas Tras el corazón verde [Romancing the Stone, Robert Zemeckis, 1984] y La joya del Nilo [The Jewel of the Nile, Lewis Teague, 1985]). Sin duda, uno de los personajes más luminosos del entramado, junto al apuesto Jack.

En fin, todos estas interacciones, encuentros y desencuentros, son abordados por los distintos realizadores de la serie sin concesiones, pero sin perder cierta desprejuiciada elegancia, una inherente sutileza pese a lo explícito de algunas situaciones. Incluyendo las tonterías que se acostumbran a prometer en la cama, o donde le pille a uno. Y como a sus clientes, Jack no parece dejarles mal sabor de boca -muy al contrario-, pues el negocio va viento en popa a toda vela.

Todo lo demás, parece mera fachada, aún bajo el relumbrón de las formidables marquesinas. Porque como asegura Ernie, la hipocresía es la base de esta ciudad (II). Yo diría que es la base de todo ser humano en cualquier parte, pero apreciaciones cuantitativas aparte, esto no es impedimento para que Jack y sus allegados escalen el conocido rótulo de Hollywoodland durante los títulos de crédito con alegría y desparpajo. Al fin y al cabo, los sueños hay que perseguirlos y acorralarlos siempre.

El caso es que entre Raymond y Camile asistimos a una relación interracial. Y para completar un simbólico ménage à trois, Raymond insiste en que él también es medio asiático (por parte de madre o de padre, ¡esto es de lo poco que no se explicita en la serie!). Pues muy bien. 

Como el rótulo, la miniserie (siete capítulos) se sostiene a pesar de la tendencia a contemplar a los personajes desde la perspectiva del siglo XXI, en lugar de la que les corresponde. Lo cual incluye el acostumbrado varapalo políticamente correcto a Walt Disney (1901-1966), vía alusiones a Canción del sur (Song of the South, Wilfred Jackson, 1946). Comentario desaforado –como los son otro tipo de subidones– e injusto por descontextualizado, pero que es marca de la casa: de hecho, hemos pasado del toque Lubitsch al toque Netflix. Pese a todo, prevalece el cariño y afán humanista hacia dichos personajes, así como el fiel retrato de una estación, o estado de ánimo, que duraba todo el año, con el aditamento de unas atemporales canciones de época y unos vehículos que hoy nos parecen de ensueño. Un Hollywood en el que emergen y sucumben estrellas. Como le recordaba el personaje de Felix Farmer (Richard Mulligan) a su amigo Tim Culley (William Holden), en la desinhibida y disfrutable S.O.B. (Íd., Blake Edwards, 1981), con la que esta serie tiene que ver, pese a que las estrellas se apagan, su luz es maravillosa.

Por otra parte, está en el A.D.N. hollywoodiense y norteamericano en general, la meritoria aportación de que la diferencia siempre la marcan las personas y no las estructuras. Algo que se desprende de un sinfín de creaciones, en todos los ámbitos, allende los corsés ideológicos y religiosos de todo pelaje, que campan a sus anchas por aquellas y otras llanuras. En cualquier caso, nada que ver con el cubo de basura doctrinario que es el Hollywood actual. Lo más valioso de la serie, reside, precisamente, en ese empeño de coraje individual, aún dentro de las organizaciones que nos acogen (o expulsan). Como dice el dinámico Ernie, haciendo referencia a toda su clientela gasolinera y a los organizadores de fiestas con derecho a piscina, que sirven de ejemplo extensivo en nuestro relato, por una noche, esas personas pueden ser ellas mismas (III).

De igual modo, una de las mejores escenas es cuando, durante un almuerzo, el productor Dick Samuels mejora el guión de Archie y le explica por qué (IV). También encauzará al joven y bisoño realizador Raymond, para que no se desparrame. Podemos incluir la emotiva propuesta “matrimonial” de Ellen a Richard. Es curioso cómo en un mundo donde se debe actuar (fingir de forma convincente, más allá de lo que hacemos habitualmente los demás), comienzan a derrumbarse los muros ficticios –plagados de grafitis, eso sí- de la identidad sexual, y consecuentemente, de la sociedad. De actuar a escondidas, Richard pasa a no querer ocultarse, e incluso a encontrar una pareja (aunque la narración esto lo deja en apunte, creo que con acierto).

Por supuesto que la visión que ofrece la miniserie es parcial (no necesariamente falsa). Tan solo parece querer retratarse “lo exótico”, en lugar de las ordinarias vidas de quienes hicieron de la industria clásica del cine una parte fundamental de nuestra historia, y desde luego, una característica artística inamovible del siglo XX. Como caricatura, destaca Amberg Ace, el jefe de los Estudios donde se centra la acción (interpretado por el realizador Rob Reiner). Personaje hiperbólico y, por supuesto, de talante retrógrado, su figura es de trazo grueso (los jefes de los estudios de Hollywood eran mucho más listos de lo que aquí se formula, aunque la sociedad en la que les tocó vivir era la que era, como la de ahora es lo que es, y la de mañana vayamos usted y yo a saber). Sin embargo, al igual que va a suceder con otros protagonistas, Amberg va a sufrir una transformación casi milagrosa –cinematográficamente vistosa, habría que decir-, por la que se atempera su carácter. De igual modo, la trepadora Claire, hija de Amberg, suaviza su trato y encuentra una relativa estabilidad de la sobada mano del pluriempleado Jack Castello. Algunos insertos innecesarios, con ribetes de colorida trascendencia, los hallamos en la incorporación de personajes como George Cukor (Daniel London), que no deja de ser parte de la sosa figuración; Tallulah Bankhead (Paget Brewster) y las oscarizadas y deliciosas Hattie McDaniel (Queen Latifah) y Vivien Leigh (Katie McGuinness). Mención aparte ofrece la ex amante de Amberg Ace, Jeanne Crandall, interpretada por una insuperable Mira Sorvino (1967). Algunas de las soluciones más bellas se concentran en los capítulos VI y VII, cercana la resolución.

Así, del asiento trasero de un vehículo en un descampado, a la butaca en primera fila durante un estreno, Hollywood, acomete su retrato acertando y equivocándose a partes desiguales, pero con una innegable eficacia artística y reclamo dramático. Como resume Ellen Kincaid, me encanta mi vida en el estudio.

Un oscarizado colofón cercano a la ucronía, pero de final feliz, pone broche a la serie. Aunque con esta ceremonia se deslice la peligrosa idea de que es conveniente premiar no solo las buenas actuaciones, sino las que son susceptibles de erigirse en un símbolo (del tipo que sea, esto va variando con los años). Anteponiendo, por lo tanto, la ideología al talento. Pero quedémonos con lo mejor, esas buenas intenciones que siempre cuentan, y que creo que en el caso de Hollywood son honestas. Y por supuesto, con el respeto hacia el cine clásico que subyace y las personas impetuosas que lo hicieron posible.

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